Índice de artículos por orden cronológico
- Museu Nacional de Soares dos Reis. 15.09. 2012
- Poppea e Nerone en el Teatro Real. 4. 09. 2012
- Camille y Rodin. 31. 01. 2012
Museu nacional de Soares dos Reis
El Museo Nacional de Soares dos Reis, antiguo Museu Portuense y el primer museo de arte de Portugal, tal y como reza su folletín, nace cuando D. Pedro IV decide establecer en la ciudad de Porto el Museu de Pinturas e Estampas. En aquel momento, el objetivo del nacimiento de este museo fue sobre todo preservar el patrimonio artístico de los conventos extintos y simultáneamente promover la recolección de obras de artistas locales. Poco a poco el museo ha ido haciendo acopio de piezas de distintas procedencias según el momento histórico. Primero, en el siglo XIX, de profesores y alumnos de la Academia Portuense de Belas-Artes, incluyendo la escultura en sus salas; más adelante, cuando el museo adquirió el distintivo de "Museo Nacional" y se instaló en el Palácio dos Carrancas, actual situación, se enriqueció con obras de O Museu Comercial e Industrial do Porto. Todo esto llevado a cabo a la vez que la recolección de piezas muebles que componen la colección de artes decorativas, orgullo del museo.
La ignorancia o una insuficiencia en la capacidad organizativa han convertido esta institución en lo que es hoy: un almacén con escasísimos paneles informativos que apenas regalan algunas pinceladas de la historia del museo y mucho menos cumplen su función pedagógica. Tiene que ser, por tanto, el espectador el que se encargue de crearse a sí mismo, si es que es capaz, un hilo conductor aunque sólo sea por no volverse loco de remate.
La que hoy es la exposición temporal del museo es, una vez más, un hacinamiento de pinturas, vasijas griegas, esculturillas de dioses egipcios y demás objetos de mayor o menor tamaño y muy distinta naturaleza (tales como una espada del XVI, una valva de una ostra gigante o una vestimenta de soldado del XIX); los unos recogidos en una vitrina y los otros colgados de la pared o sostenidos por unos muretes.
La falta de algún tipo de información que haga la visita un poco más fácil y pedagógica brilla por su ausencia. Tan normal es encontrar las vasijas antes nombradas compartiendo dos centímetros cuadrados con una estatuilla que bien podría proceder del expolio de una tumba faraónica.
Recorriendo la exposición permanente el espectador se topará con paneles de madera maciza obstaculizando la entrada a las salas con pinturas consideradas las mejores del habitáculo dejando a éste en un terrible aprieto; gruesos cables de acero suspenden algunos de los cuadros, mientras que otros salen burdamente de la pared colgados en ciertas ocasiones en trozos de pladur exentos y en otras, en gruesas lonchas de madera maciza; enormes paneles también a la entrada de algunas salas que sirven, a mi juicio, tanto para complicar el paseo de la vista por los diferentes cuadros expuestos como para crispar la sensación de buen feng-shui del espectador.
Todo esto acompañado por las grietas y humedades que lucen por lo menos las dos salas laterales que forman parte de la "Galería Soares dos Reis", nichos mal iluminados en los que se encuentran empotradas al fondo sendas esculturas de mármol.
Hecho remarcable es que en estas 14 salas sólo encontramos dos amables señoras guardándolas en una época en la que Porto está plagado de turistas y estudiantes de todas las nacionalidades. ¿Falta de medios? Apoyo esta pregunta aportando una información que me proveyó el hombre encargado de la venta de entradas: hasta el año pasado los estudiantes y profesores entraban gratis. Digo hasta el año pasado porque actualmente sólo si tienes acceso al carné joven puedes obtener la reducción de precio de 5€ a 2€.
Este museo cuenta además con unos magníficos jardines que no están abiertos al público y que sin duda ayudarían bastante a lavar la cara a esta institución y a que el espectador se fuera de aquí con otro sabor de boca…por lo menos no tan amargo.
Todo esto podría mitigarse con la calidad de las obras (ojalá fuera así). El lugar expositivo es, sin duda, un edificio con grandes posibilidades por sus grandes salas que, rehabilitadas y redistribuidas, darían otra sensación al espectador. Cuenta también con enormes ventas cenitales que crean ambientes, creo, idóneos para la exposición de escultura tanto exenta como en su modalidad de relieve.
En resumen, un mayor compromiso con la cultura en su más amplio sentido y una mayor pretensión pedagógica, harían situarse más cerca a este palacio del título de "Museo Nacional" que ostenta y que verdaderamente no alcanza. Supongo que ni las fuentes ni la dirección fueron siempre las idóneas.
Poppea e Nerone en el Teatro Real
Hace un tiempo y después de meses de enfado e indignación por el espectáculo de San Francisco de Asís, una mujer muy interesante, amiga de mi madre, me concedió la oportunidad de ir a ver Poppea e Nerone al Teatro Real de Madrid. Como muchas otras veces desde que se produjeron ciertos cambios en la dirección del teatro y de las óperas, me dirijo a las puertas del teatro con ciertas reservas y espero, al aproximarme a mi butaca, ser sorprendida tan gratamente como lo fui cuando disfruté de Jenufa, de Janacek; un auténtico despliegue de buen gusto (por mucho que le pesase al sector más ultraconservador del patio de butacas, que abucheó y pataleó como si les fuera la vida en ello). Un inteligente empleo de los colores en la escena, capaces de crear climas cromáticos realmente interesantes y una muy interesante orquestación que mantiene la tensión hasta el final de la obra hicieron las delicias de cualquiera que dejara sus prejuicios de lado aunque sólo fuera por una noche. Pues bien, algo parecido me ocurrió con este Poppea e Nerone de Monteverdi. Ópera agresiva y grotesca donde las haya. La acción comienza de la siguiente manera: el escenario, permanentemente abierto, luce una pantalla al fondo del mismo, en el que a lo largo de la obra se irán proyectando varios vídeos de propagada y ensalzamiento nazi y algunos otros procedentes directamente de una cámara situada en primer plano en el escenario y que los actores irán moviendo a su gusto. Esta cámara subjetiva será la encargada de ir contando ciertas historias que a los espectadores generalmente se nos escapan, demasiado centrados en captar cualquier movimiento de los que en ese momento desarrollan la acción como protagonistas de la escena, y para los que pierde interés el contexto escénico.
La escena se sitúa en una clase inglesa o norteamericana del siglo XX cuyos alumnos serán los futuros dirigentes del imperio, educados por Séneca, que, sintiendo una terrible impotencia por su sensación de no saber transmitir lo mejor de sí mismo a sus alumnos, y por haber dejado de lado el amor y el deseo durante toda la vida por elecciones de juventud, les regala un discurso de final de clases y que supondrá el inicio de la ópera, es decir, su obertura.
Esta obertura, lejos de ser una pieza instrumental como las de sus coetáneos, es un prólogo teatral basado en textos de Foucault, Hobbes, Isherwood y Wittgenstein, de Derek Jarman precederá a la "evocación de las musas", capítulo obligado en las obras clásicas y que en esta ocasión constituye una declaración de intenciones en lo que al argumento de la obra se refiere.
En cuanto a la música, hay una aclaración que debería hacer: en la música instrumental del Barroco, normalmente se escribía la línea melódica y el colchón armónico junto con el bajo continuo, lo que permitía tanto al instrumento encargado de hacer el continuo (normalmente un clave o un cello) como a los demás la oportunidad de improvisar sobre ese colchón armónico ya escrito. Esto significa que la mayoría de las partituras conservadas de ese período no están "completas". Eso es exactamente lo que pasa con la partitura de Monteverdi de Poppea e Nerone; sólo se conservan versiones anteriores en las que se dan los elementos antes referidos y es por esto por lo que para esta interpretación se empleó el arreglo orquestal del músico Philipp Boesmans del año 1936.
En esta interpretación nos encontramos con ciertos instrumentos anacrónicos con respecto a la época de concepción de la obra. Hablo de sintetizadores y teclados más propios de una ópera contemporánea que de una barroca. Si bien es cierto que la inclusión de estos instrumentos electrónicos han sembrado alguna que otra crítica por parte de algunos sectores conservadores, por mi parte asumo la opinión de que la riqueza melódica que estos anacronismos le dan a la ópera en contraste con aquellos instrumentos veteranos, regala a los oídos de los escuchantes ciertos colores que de otro modo serían imposibles.
De instrumentos objeto o instrumentos humanos. Me refiero, sin obviar al resto de cantantes, a la buenísima elección de los dos contratenores que desempeñan un papel fundamental en el desarrollo del argumento y en la acomodación y explicación de la figura de los "castrato", asociados al Barroco y que encajan perfectamente en esta interpretación. Como apuntaba antes, se debe realzar al papel de Poppea, Nadja Michael (mezzo); Nerone, Charles Castronovo (tenor); Ottavia, Maria Riccarda Wesseling, (contralto); y el sublime Séneca, Willard Towers, haciendo alarde de un registro bajo aterciopelado, potente y que lograba llenar el teatro entero. Fue quizá Zapata ( Arnalta) lo único que me desilusionó un poco. Ciertamente desinflado y cansado, no pudiendo decir lo mismo de su buenísima representación teatral, así como de las demás nodrizas, cuya función es la de convertirse en conciencia de sus señoras y prevenirlas en un mundo dominado por la tiranía de hombres sin código moral.
Muy remarcable e interesante es la función de la orquesta como "narrador omnisciente" de cuanto ocurre y ocurrirá en el escenario, con sus breves pero narrativas introducciones y resúmenes, que contribuye además al mejor entendimiento por parte del espectador de cuanto ocurre tanto en el núcleo de la representación como en todo su círculo contextual.
En esta dirección es importante remarcar el papel de un grupo de bailarines en constante movimiento y que van ilustrando a modo de danza las diferentes subescenas que se van dando lugar a lo largo de la interpretación.
El argumento después de la obertura será una cascada de sucesos que culminarán de una manera trágica: Poppea, casada con Ottone, se convierte en la amante del que ha llegado a ser rey, Nerone, a su vez casado con Ottavia. Ésta última, enterada de la infidelidad de su marido y siendo consciente de que el Imperio se le escapa de las manos, ordena a Ottone matar a Poppea.
Poppea por su parte, lejos de estar enamorada de Nerone, anhela convertirse en emperatriz a cualquier precio, de manera que presiona a Nerone para que repudie a Ottavia. Para lograr esto, debe conseguir que Séneca desaparezca y con él todo aquel sistema opresor que evita que el emperador de rienda suelta a sus deseos más perversos. El suicidio de Séneca acontece justo después de haber sido condenado a muerte por Nerone. Esto desencadenará que el asesinato y el desenfreno campen a sus anchas por las líneas de este drama.
Drusilla, enamorada en secreto de Ottone, es la única que tiene acceso a Poppea y a Ottavia al mismo tiempo. Cuando la que todavía es mujer del emperador impone a Ottone matar a Poppea, Drusilla decide espontáneamente ayudarlo, de manera que, prestándole sus ropas, se interna en los aposentos de Poppea mientras duerme para asesinarla. Esto no es finalmente llevado a cabo por la intervención de Amor, que protege a la bella ambiciosa. Ottone es inmediatamente detenido, enviado al exilio junto con Drusilla y Ottavia, repudiada y salvada de la ejecución por sus apoyos políticos, abandona Roma y con ella el título de emperatriz que lucirá orgullosa Poppea, convertida en la nueva esposa de Nerone, dejando tras de sí un campo en ruinas.
Es pues ésta una obra perfectamente tangible y desgarradora a la que no falta ningún elemento para convertirse en una descripción contemporánea de la sociedad: lucha de poderes, sexo desenfrenado y situaciones en las que lo grotesco y la falta de escrúpulos para asesinar, son hijas de la ambición más perversa.
Camille y Rodin
La figura de Rodin se erige como una de las más relevantes en la historia del arte. Ya sea por su nueva concepción de la escultura, basada en una renovación formulada desde su más pura esencia, despojándola de la carga impuesta por el conservadurismo de la tradición académica.
“(...) La belleza no es un punto de partida, sino un resultado, pues la belleza reside únicamente allí donde hay verdad...” Ésta es una de las máximas más importantes del siglo XX y algo que pondrá de manifiesto Rodin en sus obras, pues éstas no son sólo bellas sino, y esto es lo más importante, reales, verdaderas.
En esta búsqueda de la verdad, Rodin da pasos decisivos para acercar la escultura al mundo de lo real. Así, mantiene que la escultura no se debe plantear desde un punto de vista privilegiado, que subordine a los demás, sino que, contrariamente a la tradición, piensa que debe poder verse y entenderse desde todos los puntos de vista posibles, de manera que el escultor al irla creando y el espectador al contemplarla, deben girar alrededor de ella, creando una realidad compleja hecha de sucesivos y continuos puntos de vista, y no como una “realidad” de una sola imagen. Es por esto que Rodin desarrolla la llamada “técnica de los perfiles”, consistente en tomar apuntes de todos los ángulos posibles, moviéndose alrededor del modelo y haciéndolo girar, construyendo así una sucesión de vistas conectadas que facilitan la sensación de flujo, de movimiento continuo, propio de sus obras.
Rodin trabaja simultáneamente todos los puntos de vista, girando constantemente y haciendo dibujos sucesivos de todos los planos. Éste sistema sigue vigente aún hoy, más de cien años después.
Asimismo, perceptualmente, es muy relevante que cuestionara los viejos pedestales y los reinterpretara, consiguiendo que éstos formaran parte de la “figura”, que dialogaran con ella y dejaran de ser elementos fríos y excluidos como lo habían sido toda la tradición.
En cuanto al tratamiento del tema, Rodin rehuyó los revestimientos de pretexto mitológico y narrativo, dando lugar a que se diera un paso decisivo en la historia del arte, ya que para ser admitido, hasta el momento, el desnudo ( sobre todo el femenino), debía estar justificado y, además, “corregido”; véase los habituales velos, las manos hábilmente dispuestas ocultando la naturaleza de la mujer...
En la actualidad Rodin supone un claro referente para profesionales y estudiantes por su técnica depurada, la fuerza en potencia de sus esculturas y mil razones más, pero no nos engañemos: no podemos perder de vista el gran trabajo de devastación, modelado, tallado y en ocasiones, acabado que le debe a su equipo de escultores de los que poco o nada se sabe y de los que poco o nada se quiere o se tiene el conocimiento para hablar.
¿Es el artífice de “Balzac” el autor de tantas y tantas obras como se quiere mostrar al público, aun sabiendo lo cercanos que son estilos de él y su amada y odiada Camille?
Este tema suscitó mucha polémica, aunque parece que no la suficiente. Todavía no tengo noticias de la intención de crear un museo Camille Claudel; sin embargo, la figura de Rodin disfruta de uno propio en París.
Camille Claudel, escultora apenas conocida y admirada a pesar de su indudable talento y sensibilidad, entró a trabajar como operaria en el taller de Rodin a los dieciocho años. “Suerte” que fue rescatada de un “taller de señoritas” por petición expresa del escultor.
Allí pronto destacará por su inusitada habilidad técnica, hecho que, desde ese momento, hará que trabaje en los proyectos más ambiciosos del maestro, explotando todo su potencial y trabajando largas jornadas en el taller.
Poco a poco, la mera relación laboral entre maestro y alumna se convierte en una apasionada aventura que atará a Camille más de lo que debería a Rodin. Así, se convirtió no sólo en su operaria preferida y más efectiva, sino también en su musa y su modelo personal.
Camille se dedicaba casi con exclusividad a los proyectos de Rodin y apenas le dedicaba tiempo a desarrollar una obra propia que le diera mayor reconocimiento por parte de la crítica parisina, muy incisiva con ella y con las piezas que lograba sacar adelante.
No resulta complicado imaginar que la vida de una escultora del París de mediados del siglo XIX no sería fácil . Pues bien, la de Camille no iba a ser diferente. Aparte de tener que vivir a la sombra de Rodin, Camille tuvo que sufrir que él la abandonara por su otra amante Rose Beuret, a la que estaba unido por un hijo en común y por una relación afectiva; que su familia casi la repudiara por completo, con excepción de su padre del que tuvo apoyo desde el principio y de su hermano pequeño Paul. No bastando con esto, la crítica parisina se ensañaba con ella y la menospreciaba alegando ver la mano de Rodin en todas y cada una de sus esculturas.
Totalmente absorbida por el trabajo del taller de Rodin y después del primer abandono, Camille decide instalarse por su cuenta. Esto no será tan satisfactorio como ella pensaba y gastó las pocas energías que tenía en lidiar con modelos que trabajaban intermitentemente, con operarios que la desautorizaban y encargos que no se producían. Camille se encuentra entonces en la más absoluta miseria.
Pasado un tiempo, se produce un reencuentro y un nuevo abandono por parte de Rodin. Ella, después de un aborto y una temporada de retiro, entra en un estado depresivo que la lleva a convertirse momentáneamente en una iconoclasta de su propia producción.
Esto llega a oídos de su hermano Paul y del resto de su familia que, poniéndose en contacto con Rodin, deciden que la mejor solución es internar a la escultora en un sanatorio psiquiátrico en aras de que mejore su estado mental. Tanto es así que cierto día de marzo de 1913 unos enfermeros del psiquiátrico de Ville-Evrard, entran en su apartamento y se la llevan. Ella, en una carta a un amigo suyo lo describe de la siguiente manera: [“...dos locos furiosos entraron en mi casa, me agarraron por los codos y me echaron por la ventana de mi apartamento dentro de un automóvil que me condujo a un manicomio.
Ignoro mi dirección si usted pudiera encontrarla, dígamela. Es Rodin que se venga y quiere meter mano en mi taller. Si puede usted darse una vuelta por mi apartamento para ver lo que pasa, dígamelo...”]
Al cabo de unos meses, Camille es trasladada al Sanatorio de Montdeverges, en el que pasará el resto de su vida y donde morirá, 30 años después, alejada de todo contacto con el exterior y condenada a la soledad más absoluta.
Se sabe que la familia Claudel mantuvo relación epistolar con Rodin y que prohibieron que Camille la tuviera con persona alguna del exterior. Por supuesto nunca fueron a visitarla y tampoco se le permitió a ella salir del psiquiátrico. A pesar de esto, Camille mandó numerosas cartas a su hermano Paul pidiéndole que la sacara de allí, pero nunca obtuvo respuesta.
Como dato curioso deseo desvelar la existencia de una carta de Camille en la que ella hace inventario de las cosas que había en el taller justo cuando fueron a por ella. Su producción desde los 14 años:
Doce álbumes con 500 dibujos cada uno.
Álbumes antiguos.
Resguardos del Monte de Piedad.
Utensilios, caballetes...
Tapices, alfombras, objetos antiguos.
500 modelos en escayola o arcilla.
Sobra decir que de todo esto nos ha llegado una mínima parte y aún hoy siguen saliendo a la luz esculturas que se le atribuían a Rodin y que, sin embargo, pertenecen a Camille.
Asimismo, me veo en la obligación moral de desvelar que durante los últimos meses que la escultora gozó de libertad en su taller, no se atrevía a salir a la calle por miedo a que entraran a robarle bocetos y dibujos como, al parecer, había ocurrido anteriormente más de una vez.
Camille pudo convertirse en una de las mejores escultoras de toda la historia del arte, de no haber sido por su condición de mujer en un mundo de hombres.
Aún hoy esta escultora a la que cortaron las alas a la edad de 49 años, no tiene el reconocimiento que un poco de buena voluntad por devolverle la autoría de sus obras podría otorgarle.
